GASTON CHAISSAC
Galleria del Teatro Stabile di Genova
1963
venerdì 31 ottobre 2014
GASTON CHAISSAC - GALLERIA DEL TEATRI STABILE DI GENOVA 1963
GASTON CHAISSAC
Galleria del Teatro Stabile di Genova
1963
lunedì 27 ottobre 2014
CULTURA DELL'IMMAGINE E L'IMMAGINE DELLA CULTURA CONTEMPORANEA - CENTRO TURATI, GENOVA 13/12/1989
LA CULTURA DELL'IMMAGINE E L'IMMAGINE DELLA CULTURA CONTEMPORANEA
Centro Turati
Genova 13/12/1989
Interventi di Pierre Restany, Sandro Ricaldone, Attilio Sartori, Giovanni Sias, Luciano Caprile. Coordinamento di Paolo Minetti
ARCHIVIO ARTISTI LIGURI CONTEMPORANEI - 1988
Istituto Gramsci Genova
DALL'ARCHIVIO DEGLI ARTISTI LIGURI CONTEMPORANEI
1988
GIANNI EMILIO SIMONETTI: ZUPPA E PAN BAGNATO - 1974
GIANNI EMILIO SIMONETTI
ZUPPA E PAN BAGNATO
La nozione di Detoournement
prefazione di Carlo Romano
Atelier Bizzarro
Libreria Editrice Sileno 1974
sabato 25 ottobre 2014
MIRELLA BANDINI: PER UNA STORIA DEL LETTRISMO - STUDIO B2 2005
MIRELLA BANDINI
PER UNA STORIA DEL LETTRISMO
TraccEdizioni 2005
presentazione allo Studio B2
interventi di Giuliano Galletta e Carlo Romano
6 dicembre 2005
I COLORI DEL FERRO - 1963
I COLORI DEL FERRO
strenna Italsider 1963
a cura di Eugenio carmi e Carlo Fedeli
venerdì 24 ottobre 2014
mercoledì 22 ottobre 2014
PROPOSTE - GALLERIA ROTTA 1975
PROPOSTE
Sergio Antola, Gino Barbini, Carlo Bruzzo, Mario Carrossino, Giorgio Celadon, Sandro Cortesogno, Gianni DiNino, Luciano Fiannacca, Paolo Nutarelli, Ludovico Pittaluga, Gianni Raimondi, Livio Santi, Diego Torri
Galleria Rinaldo Rotta
aprile 1975
ANTOLOGIA DEI POETI LIGURI CONTEMPORANEI - 1963
ANTOLOGIA DEI POETI LIGURI CONTEMPORANEI
a cura di Andrea Canevaro
Edizioni del Teatro Stabile di Genova
1963
lunedì 20 ottobre 2014
FABIO MAURI: CON/SENZA IDEOLOGIA - TEATRO DEL FALCONE 1979
FABIO MAURI
CON/SENZA IDEOLOGIA
performance nell'ambito della rassegna Liberi vettori di cultura
Genova, Teatero del Falcone 1979
BERTOLT BRECHT: MADRE CORAGGIO - TEATRO STABILE DI GENOVA 1970
BERTOLT BRECHT
MADRE CORAGGIO
Teatro Stabile di Genova 1970
Regia di Luigi Squarzina
Interpreti: Lina Volonghi, Lucilla Morlacchi, Omero Antonutti, Giancarlo Zanetti, Tullio Solenghi, Antonello Pischedda, Eros Pagni, Gianni Galavotti, Camillo Milli, Grazia Maria Spina, Sebastiano Tringali, Gianni Fenzi, Mara Baronti e altri
Scene di Gianfranco Padovani
domenica 19 ottobre 2014
LAVORI IN CORSO - 1981
LAVORI IN CORSO
a cura di Rossana Bossaglia e Guido Giubbini
Galleria d'Arte Moderna di Bologna
28 febbraio - 28 marzo 1981
Bargoni, R. Boero, S. A. Boero, Bracci, Bucci, Cacciola - Di Giusto - Zappettini, Caminati, Carretta, Costa, Dellepiane, d'Ottavi, Galletta, Menegon, Mignani, Pretolani, Rizzo.
CARLO CORMAGI: BAGNI NETTUNO - TYPIS 1951
CARLO CORMAGI
BAGNI NETTUNO
Typis, Genova 1951
copertina di C.B. Carpi
GIORGIO CAPRONI - STANZE DELLA FUNICOLARE - 1952
GIORGIO CAPRONI
Stanze della Funicolare
De Luca, Roma 1952
EUGENIO FUSELLI: CASSA MARITTIMA TIRRENA - 1939
EUGENIO FUSELLI
Cassa Marittima Tirrena
Genova, Via Milano 47
1939
venerdì 17 ottobre 2014
PITTURA - PALAZZO DUCALE 1975
PITTURA
Palazzo Ducale
29 aprile - 12 maggio 1975
Cacciola, Camoni, Cotani, Dolla, ERben, Griffa, Isnard, Morales, Paatz, Rizzo, Viallat, Zappettini
a cura della Galleria La Bertesca
ALLAN KAPROW: JUST DOING - WORKSHOP A VILLA CROCE 1998
ALLAN KAPROW
JUST DOINGWorkshop
Museo d'Arte Contemporanea di Villa Croce
ottobre 1998
Allan Kaprow, il grande artista
statunitense, noto in tutto il mondo per avere creato, alla fine degli anni '50,
la forma espressiva dell'happening (su cui ha pubblicato anche testi
fondamentali come "Assemblages, Environments, Happenings" e "Essays on the
Blurring of Art and Life") è venuto a Genova per tenere un workshop intitolato
"Just doing / Soltanto fare", organizzato dal Museo d'Arte Contemporanea di
Villa Croce, dall'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università e da Caterina
Gualco. Lo abbiamo intervistato nella galleria di quest'ultima mentre allestiva
una mostra che documenta diverse fasi della sua attività, dagli happenings,
appunto, ai giorni nostri.
Sono pochissimi gli artisti che hanno saputo aprire un nuovo campo d'azione, come Lei ha fatto con l'happening. Quali incontri, quali esperienze l'hanno indirizzata verso questa prospettiva?
Quando dall'Arizona, dove ho vissuto da bambino, mi sono spostato sull'East Coast ho incontrato diverse persone la cui influenza è stata fondamentale. Fra queste Hans Hofmann, con cui ho studiato pittura. Nel suo lavoro c'era un retroterra complesso, le strutture cubiste, il colore dei Fauves, il tutto su un fondo espressionista. Ma importanti erano per me soprattutto gli esercizi che proponeva, grazie ai quali si entrava nel congegno dell'opera, non si mostrava soltanto un risultato: "Guarda questo", "Ah fantastico", ma si imparava come raggiungerlo. In verità io però allora non volevo diventare pittore (lo sono stato poi, ma per poco).
Che cosa voleva fare, allora?
Volevo occuparmi professionalmente di filosofia. Negli anni '50 si viveva un momento molto vivace, caratterizzato da una radicale contrapposizione fra i sostenitori dell'esistenzialismo, una filosofia della persona, sorta in Europa, e i cultori della filosofia analitica, radicata nei paesi di lingua anglosassone: Stati Uniti, Inghilterra, Australia. I miei interessi si appuntavano sull'estetica. Mi aveva colpito in particolare un libro di John Dewey: "Arte come esperienza", che legava strettamente l'arte alle altre esperienze umane, alla vita quotidiana. E, più in generale, il suo pragmatismo "contestualista", che sottolineava la fluidità del significato, rapportandolo al contesto in cui una azione viene compiuta.
Ma anche se questo suo interesse per la filosofia l'ha influenzata profondamente, il suo lavoro si è poi concentrato sull'arte. Come mai?
Un mio insegnante di quell'epoca, Albert Hofstadter, mi disse che se volevo specializzarmi in estetica non potevo diventare uno dei soliti filosofi che dicono: "L'arte? Non ne so nulla". E mi mandò alla Columbia University, da Meyer Schapiro, un personaggio che sulla sua porta avrebbe potuto esporre un gran numero di titoli: "storico dell'arte", "ballerino", "pensatore" e via dicendo. Dell'arte sapeva assolutamente tutto, a partire dal medioevo, era un personaggio molto semplice e molto brillante che sapeva trasmettere una molteplicità di stimoli. Proprio in quel periodo ho cominciato ad esporre, ad insegnare, a pubblicare. Avevo pochissimo tempo da dedicare allo studio universitario. Così non portai a termine il dottorato.
Ha però frequentato poi altri corsi, di composizione musicale, ad esempio.
A farmi tornare in classe, una classe sui generis, fu John Cage, che già conoscevo, era un amico, ma il cui ruolo divenne per me importantissimo nel momento in cui cercavo la maniera di produrre dei suoni, o più esattamente dei rumori, per gli happenings ai quali nella seconda metà degli anni '50 stavo lavorando. Insegnavo in una Università, nel New Jersey, lui alla New York School, dove teneva un corso di composizione. Mi diede appuntamento lì, ebbi le notizie tecniche di cui avevo bisogno, ma soprattutto trovai una straordinaria fucina di idee. Con i suoi allievi analizzava le tematiche più attuali: controllo o non controllo, caso od organizzazione, musica o rumore... Ogni settimana tornavo, con il mio amico George Brecht, artista Fluxus, alle sue lezioni. Ma io non volevo fare della musica, volevo produrre dei rumori all'interno di un'azione reale. E' così che ho iniziato i miei happenings.
C'è stata, in questa sua scelta, anche un'influenza degli artisti dell'Action Painting, come Pollock, Kline, De Kooning?
C'era molta azione in questi artisti. Ma rimaneva un'azione legata alla pittura, all'immagine. I segni di Franz Kline, ad esempio, contengono una grande energia ma sono essenzialmente calligrafici e la calligrafia è immagine, è pittura. Io volevo l'azione, l'energia, separata dalla pittura. Harold Rosenberg, il critico più direttamente coinvolto nella vicenda dell'Action Painting, rideva di me, per questo. Diceva che la mia non era arte, non era nulla.
In effetti lo scarto rispetto all'esperienza pittorica, anche d'avanguardia, era netto.
L'happening è nato come una specie di collage multisensoriale. Come un'esperienza che coinvolgeva le diverse facoltà percettive: vista, udito, tatto… In precedenza avevo lavorato a composizioni realizzate con l'assemblaggio casuale di materiali diversi, che a poco a poco erano arrivati ad integrarsi in un insieme, a costituire un allestimento ambientale, un environment. Ma erano forme in qualche modo ancora statiche. Allora mi sono proposto di introdurre la dimensione temporale, di far partecipare la gente, di occupare nuovi spazi.
Così dalla galleria, dove si è svolto il suo primo lavoro ("18 happenings in 6 parts", 1959), è passato al campo di pallacanestro di "Coca cola, Shirley Cannonball" (1960), al cortile di "The Courtyard" (1962).
Precisamente. I primi happenings, tanto i miei, quanto quelli di altri artisti come Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Jim Dine, erano eventi complessi che si svolgevano in sedi non convenzionali e implicavano la partecipazione di molte persone. Poi, attorno alla metà degli anni '60, sono arrivato ad una chiarificazione concettuale. Osservavo il gioco dei bambini, in cui l'imitazione ha una funzione di esplorazione dei comportamenti. Ho iniziato a lavorare su azioni semplici, cose che non hanno senso al di là della loro immediatezza. O meglio, il loro senso è il gioco e l'obiettivo che si propongono è di ampliare il gioco. La complessità che prima era spiegata nella costruzione di un contesto a più dimensioni, ora è risolta nel tempo o nello spazio.
In che senso?
Ci sono azioni che si svolgono in luoghi diversi, a Berlino, Copenhagen, Los Angeles, formando una sorta di rete; altre che si sviluppano nel tempo per settimane, per mesi o per anni. Per esempio: raccolgo la polvere di casa mia in un sacchetto, chiamo un amico e gli dico: "Vuoi la mia polvere?". Se risponde sì la prende e la sparge per casa sua. Dopo un certo tempo la raccoglie e la passa ad un altro, che a sua volta la trasmetterà. E' un'azione tendenzialmente infinita che durerà sino a che qualcuno non si dimenticherà di raccogliere la polvere e di passarla.
E' questo che fa nei suoi workshops?
Nei miei laboratori propongo soprattutto esercizi che stimolano un'attività elementare, non finalizzata. Come stringersi la mano, spegnere un fiammifero con un soffio, osservare una nuvola. Gli artisti di oggi, i postmoderni, sono convinti che la storia sia finita, che l'arte sia finita, ridotta a clichés che si possono soltanto rimescolare, combinandoli in un modo o nell'altro. Invece la vita è ricchissima, fluida, imprevedibile proprio negli eventi più semplici. Non serve l'arte, basta l'attenzione.
Sandro Ricaldone
Sono pochissimi gli artisti che hanno saputo aprire un nuovo campo d'azione, come Lei ha fatto con l'happening. Quali incontri, quali esperienze l'hanno indirizzata verso questa prospettiva?
Quando dall'Arizona, dove ho vissuto da bambino, mi sono spostato sull'East Coast ho incontrato diverse persone la cui influenza è stata fondamentale. Fra queste Hans Hofmann, con cui ho studiato pittura. Nel suo lavoro c'era un retroterra complesso, le strutture cubiste, il colore dei Fauves, il tutto su un fondo espressionista. Ma importanti erano per me soprattutto gli esercizi che proponeva, grazie ai quali si entrava nel congegno dell'opera, non si mostrava soltanto un risultato: "Guarda questo", "Ah fantastico", ma si imparava come raggiungerlo. In verità io però allora non volevo diventare pittore (lo sono stato poi, ma per poco).
Che cosa voleva fare, allora?
Volevo occuparmi professionalmente di filosofia. Negli anni '50 si viveva un momento molto vivace, caratterizzato da una radicale contrapposizione fra i sostenitori dell'esistenzialismo, una filosofia della persona, sorta in Europa, e i cultori della filosofia analitica, radicata nei paesi di lingua anglosassone: Stati Uniti, Inghilterra, Australia. I miei interessi si appuntavano sull'estetica. Mi aveva colpito in particolare un libro di John Dewey: "Arte come esperienza", che legava strettamente l'arte alle altre esperienze umane, alla vita quotidiana. E, più in generale, il suo pragmatismo "contestualista", che sottolineava la fluidità del significato, rapportandolo al contesto in cui una azione viene compiuta.
Ma anche se questo suo interesse per la filosofia l'ha influenzata profondamente, il suo lavoro si è poi concentrato sull'arte. Come mai?
Un mio insegnante di quell'epoca, Albert Hofstadter, mi disse che se volevo specializzarmi in estetica non potevo diventare uno dei soliti filosofi che dicono: "L'arte? Non ne so nulla". E mi mandò alla Columbia University, da Meyer Schapiro, un personaggio che sulla sua porta avrebbe potuto esporre un gran numero di titoli: "storico dell'arte", "ballerino", "pensatore" e via dicendo. Dell'arte sapeva assolutamente tutto, a partire dal medioevo, era un personaggio molto semplice e molto brillante che sapeva trasmettere una molteplicità di stimoli. Proprio in quel periodo ho cominciato ad esporre, ad insegnare, a pubblicare. Avevo pochissimo tempo da dedicare allo studio universitario. Così non portai a termine il dottorato.
Ha però frequentato poi altri corsi, di composizione musicale, ad esempio.
A farmi tornare in classe, una classe sui generis, fu John Cage, che già conoscevo, era un amico, ma il cui ruolo divenne per me importantissimo nel momento in cui cercavo la maniera di produrre dei suoni, o più esattamente dei rumori, per gli happenings ai quali nella seconda metà degli anni '50 stavo lavorando. Insegnavo in una Università, nel New Jersey, lui alla New York School, dove teneva un corso di composizione. Mi diede appuntamento lì, ebbi le notizie tecniche di cui avevo bisogno, ma soprattutto trovai una straordinaria fucina di idee. Con i suoi allievi analizzava le tematiche più attuali: controllo o non controllo, caso od organizzazione, musica o rumore... Ogni settimana tornavo, con il mio amico George Brecht, artista Fluxus, alle sue lezioni. Ma io non volevo fare della musica, volevo produrre dei rumori all'interno di un'azione reale. E' così che ho iniziato i miei happenings.
C'è stata, in questa sua scelta, anche un'influenza degli artisti dell'Action Painting, come Pollock, Kline, De Kooning?
C'era molta azione in questi artisti. Ma rimaneva un'azione legata alla pittura, all'immagine. I segni di Franz Kline, ad esempio, contengono una grande energia ma sono essenzialmente calligrafici e la calligrafia è immagine, è pittura. Io volevo l'azione, l'energia, separata dalla pittura. Harold Rosenberg, il critico più direttamente coinvolto nella vicenda dell'Action Painting, rideva di me, per questo. Diceva che la mia non era arte, non era nulla.
In effetti lo scarto rispetto all'esperienza pittorica, anche d'avanguardia, era netto.
L'happening è nato come una specie di collage multisensoriale. Come un'esperienza che coinvolgeva le diverse facoltà percettive: vista, udito, tatto… In precedenza avevo lavorato a composizioni realizzate con l'assemblaggio casuale di materiali diversi, che a poco a poco erano arrivati ad integrarsi in un insieme, a costituire un allestimento ambientale, un environment. Ma erano forme in qualche modo ancora statiche. Allora mi sono proposto di introdurre la dimensione temporale, di far partecipare la gente, di occupare nuovi spazi.
Così dalla galleria, dove si è svolto il suo primo lavoro ("18 happenings in 6 parts", 1959), è passato al campo di pallacanestro di "Coca cola, Shirley Cannonball" (1960), al cortile di "The Courtyard" (1962).
Precisamente. I primi happenings, tanto i miei, quanto quelli di altri artisti come Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Jim Dine, erano eventi complessi che si svolgevano in sedi non convenzionali e implicavano la partecipazione di molte persone. Poi, attorno alla metà degli anni '60, sono arrivato ad una chiarificazione concettuale. Osservavo il gioco dei bambini, in cui l'imitazione ha una funzione di esplorazione dei comportamenti. Ho iniziato a lavorare su azioni semplici, cose che non hanno senso al di là della loro immediatezza. O meglio, il loro senso è il gioco e l'obiettivo che si propongono è di ampliare il gioco. La complessità che prima era spiegata nella costruzione di un contesto a più dimensioni, ora è risolta nel tempo o nello spazio.
In che senso?
Ci sono azioni che si svolgono in luoghi diversi, a Berlino, Copenhagen, Los Angeles, formando una sorta di rete; altre che si sviluppano nel tempo per settimane, per mesi o per anni. Per esempio: raccolgo la polvere di casa mia in un sacchetto, chiamo un amico e gli dico: "Vuoi la mia polvere?". Se risponde sì la prende e la sparge per casa sua. Dopo un certo tempo la raccoglie e la passa ad un altro, che a sua volta la trasmetterà. E' un'azione tendenzialmente infinita che durerà sino a che qualcuno non si dimenticherà di raccogliere la polvere e di passarla.
E' questo che fa nei suoi workshops?
Nei miei laboratori propongo soprattutto esercizi che stimolano un'attività elementare, non finalizzata. Come stringersi la mano, spegnere un fiammifero con un soffio, osservare una nuvola. Gli artisti di oggi, i postmoderni, sono convinti che la storia sia finita, che l'arte sia finita, ridotta a clichés che si possono soltanto rimescolare, combinandoli in un modo o nell'altro. Invece la vita è ricchissima, fluida, imprevedibile proprio negli eventi più semplici. Non serve l'arte, basta l'attenzione.
Sandro Ricaldone
giovedì 16 ottobre 2014
DOCUMENTA - 1966
DOCUMENTA
n. 0, in attesa di autorizzazione
1966
orug / cuc / unuri
rivista del centro universitario cinematografico di Genova
c/o Istituto dello Spettacolo
Genova, via Balbi 6
comitato direttivo
G: Celant
A. Guido
R. Merlo
A. Viganò
1A MOSTRA ANTOLOGICA DEL MUSEO D'ARTE CONTEMPORANEA - 1964
1A MOSTRA ANTOLOGICA DEL MUSEO D'ARTE
CONTEMPORANEA
Galleria d'arte del Teatro Stabile di Genova
1964
Il gruppo di opere, pertinenti al Museo di Arte Contemporanea di Genova, che qui esponiamo, riesce a rappresentare con un certo equilibrio le principali tendenze visive d'oggi che, come è noto, oscillano fra la più severa e pura astrazione geometrica - 'ridotta ad un gioco di ombre o di luci su fondi bianchi - al più fantasioso ed aggressivo riaggancio con la realtà quotidiana. Nell'un caso e nell'altro sono sempre opere difficili da comprendere, giacché nonostante la semplicità di mezzi di cui oggi gli artisti, a volte, si servono, corrispondono ad una ricerca altamente specialistica.
Infatti queste immagini non hanno niente a che fare con quelle fornite, ad esempio, dalla fotografia. Esse, anche, formulano dei contenuti (il sogno d'un ritorno alla ragione, il desiderio di evasione, il piacere per la folla, la possibilità di riumanizzare il mondo che ci circonda mediante l'Ironia) che sono tipici dei nostri giorni. E la tecnica impiegata per formularle è quella contemporanea del disegno industriale, del montaggio cinematografico, della psicologia del profondo, della grafica pubblicitaria.
Di fronte a questi contenuti e a questo linguaggio ci sono solo due possibilità: accettarli, o sostituirli. Negarli è altrettanto assurdo che protestare perché le automobili fanno chiasso, o perché nelle città in cui non si costruiscono parcheggi, la vita commerciale del centro si rallenta e impoverisce. Ora, sia per accettarli, che per sostituirli, bisogna conoscerli.
Nelle città tagliate fuori dall'attualità, culturale, e che a volte, perfino, si vantano di essere immuni dalle mode, la conoscenza di questi fatti è estremamente difficile, tanto più che scarseggiano, nella stessa civilissima Italia settentrionale, le raccolte pubbliche di arte contemporanea. Questa situazione è deplorata, forse ancor più che in loco, da chi vive nelle città più fortunate (per l'arte, Milano, Roma e Torino). Ma anche in questo caso, la deplorazione non serve niente, serve l'azione. Il gruppo di opere esposte (insieme al ben più vasto gruppo ancora nei depositi del Museo), è frutto di un'azione concorde ed amichevole a favore della città di Genova; tutti i quadri sono stati offerti in dono o in deposito dagli stessi artisti; e la direzione del museo, che annovera nomi illustri nella critica d'arte contemporanea (U. Apollonio, R. Barilli, G. Beringheli, M. Calvesi, E. Crispolti, G. A. Dell'Acqua, A. Dragone, G. Dorfles, O. Ferrari, N. Ponente) si è impegnata, con lo stesso disinteresse, a reinserire Genova nell'appassionante vicenda delle immagini d'oggi.
Eugenio Battisti
Galleria d'arte del Teatro Stabile di Genova
1964
Il gruppo di opere, pertinenti al Museo di Arte Contemporanea di Genova, che qui esponiamo, riesce a rappresentare con un certo equilibrio le principali tendenze visive d'oggi che, come è noto, oscillano fra la più severa e pura astrazione geometrica - 'ridotta ad un gioco di ombre o di luci su fondi bianchi - al più fantasioso ed aggressivo riaggancio con la realtà quotidiana. Nell'un caso e nell'altro sono sempre opere difficili da comprendere, giacché nonostante la semplicità di mezzi di cui oggi gli artisti, a volte, si servono, corrispondono ad una ricerca altamente specialistica.
Infatti queste immagini non hanno niente a che fare con quelle fornite, ad esempio, dalla fotografia. Esse, anche, formulano dei contenuti (il sogno d'un ritorno alla ragione, il desiderio di evasione, il piacere per la folla, la possibilità di riumanizzare il mondo che ci circonda mediante l'Ironia) che sono tipici dei nostri giorni. E la tecnica impiegata per formularle è quella contemporanea del disegno industriale, del montaggio cinematografico, della psicologia del profondo, della grafica pubblicitaria.
Di fronte a questi contenuti e a questo linguaggio ci sono solo due possibilità: accettarli, o sostituirli. Negarli è altrettanto assurdo che protestare perché le automobili fanno chiasso, o perché nelle città in cui non si costruiscono parcheggi, la vita commerciale del centro si rallenta e impoverisce. Ora, sia per accettarli, che per sostituirli, bisogna conoscerli.
Nelle città tagliate fuori dall'attualità, culturale, e che a volte, perfino, si vantano di essere immuni dalle mode, la conoscenza di questi fatti è estremamente difficile, tanto più che scarseggiano, nella stessa civilissima Italia settentrionale, le raccolte pubbliche di arte contemporanea. Questa situazione è deplorata, forse ancor più che in loco, da chi vive nelle città più fortunate (per l'arte, Milano, Roma e Torino). Ma anche in questo caso, la deplorazione non serve niente, serve l'azione. Il gruppo di opere esposte (insieme al ben più vasto gruppo ancora nei depositi del Museo), è frutto di un'azione concorde ed amichevole a favore della città di Genova; tutti i quadri sono stati offerti in dono o in deposito dagli stessi artisti; e la direzione del museo, che annovera nomi illustri nella critica d'arte contemporanea (U. Apollonio, R. Barilli, G. Beringheli, M. Calvesi, E. Crispolti, G. A. Dell'Acqua, A. Dragone, G. Dorfles, O. Ferrari, N. Ponente) si è impegnata, con lo stesso disinteresse, a reinserire Genova nell'appassionante vicenda delle immagini d'oggi.
Eugenio Battisti
MAURIZIO CATTELAN - TOMMASO TOZZI - LEONARDI V-IDEA 1990
MAURIZIO CATTELAN - TOMMASO TOZZI
Leonardi V-idea
1990
GIOVANNI ANGELO BIGNONE: ARCHITETTURE DELL'INCENDIO - OCRA PRESS 1984
GIOVANNI ANGELO BIGNONE
ARCHITETTURE DELL'INCENDIO
Ocra Press Edizioni Limitate
1984
copertina di Gino Barbini
martedì 14 ottobre 2014
MIKHAIL LARIONOV - NATALJA CONTCHAROVA - MARTINI & RONCHETTI 1983
MICHAIL LARIONOV - NATALJA GONCHAROVA
Martini & Ronchetti
1983
lunedì 13 ottobre 2014
BEATRICE SOLINAS DONGHI - CAMPIELLO 1965
BEATRICE SOLINAS DONGHI al Premio Campiello, 1965
(Premio Selezione Campiello 1965 per L'uomo fedele, Rizzoli)
domenica 12 ottobre 2014
ANTONIO PORCELLI - VILLA CROCE 1999
ANTONIO PORCELLI
WAR GAMES AND LOVE GAMES
a cura di Sandra Solimano
Museo d'Arte Contemporanea di Villa Croce
14 aprile - 30 maggio 1999
Catalogo Mazzotta
sabato 11 ottobre 2014
PIETRO FERRUA: SURREALISMO E ANARCHIA - LIBRERIA EDITRICE SILENO 1985
PIETRO FERRUA
SURREALISMO E ANARCHIA
Libreria Editrice Sileno
Opuscola
1985
PIERO SIMONDO: COSA FU IL LABORATORIO SPERIMENTALE DI ALBA - LIBRERIA EDITRICE SILENO 1986
PIERO SIMONDO
COSA FU IL LABORATORIO SPERIMENTALE DI ALBA
Libreria Editrice Sileno
Opuscola
1986
JOSEPH NOIRET: I MILLE OCCHI DEL DOTTOR JORN - LIBRERIA EDITRICE SILENO 1992
JOSEPH NOIRET
I MILLE OCCHI DEL DOTTOR JORN
Libreria Editrice Sileno
Opuscola
1992
FRAMMENTI INTERFACCE INTERVALLI - VILLA CROCE 1992
FRAMMENTI INTERFACCE INTERVALLI
Paradigmi della frammentazione nell'arte svizzera
a cura di Viana Conti
Museo d'arte contemporanea di Villa Croce
8 aprile - 28 giugno 1992
in collaborazione con Pro Helvetia, fondazione svizzera per la cultura
ENRICO PEDRINI: GIUSEPPE CHIARI E LA TEORIA DELL'ARTE IN FLUXUS - 1992
ENRICO PEDRINI
GIUSEPPE CHIARI E LA TEORIA DELL'ARTE IN FLUXUS
Ulisse & Calipso (1992)
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