MIXTA MEDIA - UNIMEDIA 1975

MIXTA MEDIA
Galleria Unimedia - 1975
GILLO DORFLES e UGO LA PIETRA

JESUS RAFAEL SOTO - GALLERIA DEL DEPOSITO 1966

JESUS RAFAEL SOTO
alla galleria del Deposito
febbraio 1966
(foto Giorgio Bergami / Publifoto)

FUTURISMO. I GRANDI TEMI 1909 1944 - PALAZZO DUCALE 1997-1998

FUTURISMO, I GRANDI TEMI (1909-1944)
a cura di Enrico Crispolti e Franco Sborgi
Palazzo Ducale 
18/12/1997-8/3/1998

PRETOLANI, CAMINATI, GALLETTA - BELGRADO 1979

Angelo Pretolani, Aurelio Caminati, Giuliano Galletta, Mario Pretolani
Belgrado, giugno 1979
(in occasione del ciclo di performances Belgrado-Genova, aree di sconfinamento geo/grafico, allo Studentski Kulturni Centar, a cura di Viana Conti)
Foto Viana Conti

ROBERTA LUCENTINI: LA MANIFATTURAM MITA TRA ARTIGIANATO E DESIGN - IUSS PRESS 2014

ROBERTA LUCENTINI
LA MANIFATTURA MITA TRA ARTIGIANATO E DESIGN
IUSS Press 2014

La M.I.T.A., Manifattura Italiana Tessuti Artistici, è stata inaugurata nel 1926 a Genova Nervi e ha concluso la sua storia dopo cinquant'anni, nel 1976. Ha prodotto tappeti, arazzi e tessuti stampati a firma dei più importanti artisti e architetti di fama nazionale e internazionale.  

BIANCA PASSARELLI - STUDIO LEONARDI 1987

BIANCA PASSARELLI

Studio Leonardi

giugno 1987

Gli elementi espressivi - trama di piani, ordito fitto di segni - sui quali poggia l'attuale immagine di Bianca Passarelli, fanno parte di un linguaggio che ha origine in quella ricerca di introspezione pittorica dell'oggetto che era propria alla sua precedente esperienza. Essa, proprio perché si poneva come obiettivo l'oggetto in una particolare accezione, esigeva la ricerca, di un preciso sistema linguistico. Questo sistema offriva segni scaturiti da un progressivo avvicinamento all'oggetto, non una rappresentazione dello stesso quanto, piuttosto, una rievocazione plastica dell'immagine, o dell'impronta, che aveva sedimentato nella coscienza. 

L'oggetto plastico di cui l'artista si occupava era per così dire un oggetto significante. Che aveva cioè una sua vita certa, seppure indecifrabile, nella vita quotidiana, che accompagnava l'esistenza pur essendo una presenza estranea ad essa: si trattava di capirlo per capirsi, affrontando nei segni il senso irresoluto che esso doveva pur avere in quanto presente nella vita dell'artista. Qualcosa di simile deve aver cercato Giacometti: ciò spiega il suo accanirsi intorno all'esistenza plastica degli oggetti che popolano la grigia uniformità del quotidiano. 

Bianca Passarelli era così giunta a costituirsi un linguaggio plastico che riempiva l'estraneità e l'assenza dispiegando di fronte ad essa una sorta di trama dell'emozione. Questa risposta alle sollecitazioni degli oggetti diveniva come una biografia della solitudine spirituale, un mondo interno da opporre all' assenza. Credo che questa trama, intrisa di segrete inclinazioni al mistero delle cose, abbia raggiunto un' autonomia e un'intensità tale da potersi misurare con quell'universo percettivo delle immagini che l'artista sembrava allora rifuggire. E accaduto così che la Passarelli abbia spostato il suo interesse daIl'oggetto privato all'inafferrabile, lieve spessore che esso acquista allorchè entra in quel più vasto continuum percettivo del quale si alimenta la nostra quotidiana esperienza del mondo. 

Improvvisamente il consolidato sistema linguistico, restando intatti i suoi valori di espressività, acquisiva la facoltà di intrattenersi con l'universo della percezione. L'oggetto nel suo significato esistenziale, biografico, spariva dalla pittura della Passarelli. Essa si struttura ora sul flusso delle immagini: per questo il ritmo s'è fatto più largo e le profondità che la sostanziano si organizzano sulla dimensione della trascorrenza 

piuttosto che sull'accentramento intorno ai nodi plastici degli oggetti. Accadeva nel passato di riscontrare una convergenza dei segni verso i luoghi decisivi della cosa, e il diffondersi di aloni intorno al suo inquieto enigma. Ora essa ha disciolto il suo , mistero nella trascorrenza della propria immagine, e il filo dell'irrisolto senso va piuttosto cercato nel ritmo che raduna i frammenti dispersi della percezione nel caleidoscopi o dei piani e nella continuità dei segni che la rocchiudono. Anche il colore ha subito una sua interna metamorfosi. Esso ha assunto una trasparenza che non rimanda più agli echi interni dello spazio pittorico, ma ribalta l'immagine sulla fantastica mobilità delle situazioni ambientali. Non che il colore abbia perduto le sue valenze emozionali: semplicemente s'è aperto un accesso dalla zona separata dell'interiorità, dove un recesso d'ombra è una risonanza solo che si faccia colore, alla vitalità continuo degli spazi colorati in cui accade la simultaneità meravigliante degli oggetti-immagine. L'artista gioca ora l'esistenza della sua pittura sulla possibilità che le rifrangenze luminose delle immagini hanno di stare alla trama spaziale dei segni come al luogo in cui il trascorrente universo della percezione trovi un possibile senso umano e poetico. 

Gianfranco Bruno

IL VIAGGIO DELL'UOMO IMMOBILE - MUSEO DI VILLA CROCE 2003

I
L VIAGGIO DELL'UOMO IMMOBILE
a cura di Sandra Solimano
Museo di Villa Croce
29 ottobre 2003 - 1 febbraio 2004
Catalogo Edizioni Neos
Testi di René Berger, Lola Bonora, Viana Conti, Vittorio Fagone, Maria Perosino, Frank Popper, Sandro Ricaldone, Sandra Solimano.
Opere di Laurie Anderson, Maurizio Bolognini, Monika Bravo, Philip Corner, Edmond Couchot e Michel Bret, Marc Didou, Jean Pierre Giovanelli, Alexander Hahn, Franziska Megert, Chantal Michel, Tony Oursler, Mari Oyama, Nam June Paik, Fabrizio Plessi, Peter Sarkisian, Studio Azzurro, Bill Viola, Yuan Shun.

LOUIS SOUTTER - ACCADEMIA LIGUSTICA DI BELLE ARTI 1986

LOUIS SOUTTER
Accademia Ligustica di Belle Arti
Ottobre 1986
(testo di Gianfranco Bruno)

PIERGIORGIO COLOMBARA: IL CANTO DELLA CLESSIDRA - 1985

PIERGIORGIO COLOMBARA
IL CANTO DELLA CLESSIDRA
testi di Marco Ercolani e Sandro Ricaldone
Unimedia 1985

IL CARRO DI FUOCO

Un intreccio di reminiscenze mitologiche s'innesta attorno a "Il Carro di Fuoco", impropriamente - per un verso - ma esattamente, anche. Giacché si tratta di materiali utilizzati non in conformità ai canoni della "citazione" ma sedimentati in un deposito di memorie da cui affiorano sciolti da ogni incrostazione culturale, nella loro originarietà metaforica. 

Gli elementi dell'installazione (la cui qualità mimetica: cartapesta anziché legno, sfumato in luogo d'ombra, metallo per luce - non s'indirizza al trompe-l'oeil bensì verso l'illusione nel senso più ampio, non semplice simulazione del reale ma suo trascendimento) richiamano, nella ruota infranta, la corsa precipitosa di Fetonte: nell'ala rescissa, il volo d'Icaro. 

Corsa e volo che si danno come un paradigma autobiografico, che si risolvono, eloquentemente, in un tuffo, nella discesa in un cono d'ombra al cui termine un punto segna un'origine che (secondo l'espressione di Karl Kraus) è - nel contempo - la meta. 

La relazione fra elementi contrari (luce / ombra: caduta / ascesi) più che uno schema dialettico pare sottenda un regime di assolute equivalente. Il disco che qui scorgiamo luminoso racchiude - nutre, forse - il soleil noir di Nerval. Ma certo il lavoro è più ricco, più vario d'impulsi rispetto a quanto ho sin qui accennato: colpisce - sotto il profilo formale - la ponderazione dei toni aurei, dei neri, dei grigi; l'equilibrio suggerito dai moduli triangolari, sottilmente legati e disgiunti; i motivi circolari che, in scala differente, si riprendono in diagonale... 

Vicino, come sospeso nell'aria, un corno inglese s'innalza, inconsueta girandola d'ottone, all'apice d'uno guglia. Il suono è abolito, dissipato secondo la sua essenza o rifluito nelle cavità dello strumento, prossimo a rimutarsi in fiato. Una "trottola" è posta più in là, acuminato, precario sostegno su cui si tiene in equilibrio il mondo. 

>Resi con cautela alla superficie, i frantumi (le reliquie) delle cose - un tempo disseminati a designare la traiettoria dei sentimenti, a fissare l'intermittente costellazione del ricordo - si fondono ora (non a caso rivestiti d'una color bronzo) in attrezzi o monumenti enigmatici, la cui inerzia esteriore lascia supporre una segreta, più vivida, concentrazione d'energie.

(dal catalogo della mostra Il canto della clessidra, Galleria Unimedia, Genova 1985)

MAJAKOVSKIJ, MEYERCHOLD, STANISLAVSKIJ - 1974

MAJAKOVSKIJ, MEYERCHOLD, STANISLAVSKIJ
Mostre e Convegno
Palazzo Ducale - Palazzo San Giorgio 
Novembre 1974

LUIGI CARLO DANERI: CHIESA DI SAN MARCELLINO - 1932-1935

LUIGI CARLO DANERI
PIER LUIGI NERVI (cupola a membrana in c.a.)
CHIESA DI SAN MARCELLINO
via Bologna 8
1932-1935

GORDON MATTA CLARK: GENUA DATUM CUT 73

GORDON MATTA CLARK 
"Genua Datum Cut 73"
1973. Genova, Italy
Col·lecció MACBA

In November 1973 Gordon Matta-Clark was invited by curator Paolo Minetti of Galleriaforma to exhibit in Genoa, Italy. Minetti offered him the possibility of working in a house, a simple one-story building that housed offices and drafting rooms for engineers and which was about to be demolished. Known for his “cutting” interventions on buildings that created a dialogue between art and architecture, Matta-Clark removed a square from the centre of the building’s pyramidal, terra-cotta tiled roof with a crane (Roof Top Atrium). The angular beams of light that fell into the house were then used as guidelines for slicing the interior walls (Datum Cuts).

“What fascinated me was the interior central plan. The act of cutting through from one space to another produces a certain complexity involving depth perception. Aspects of stratification probably interest me more than the unexpected views which are generated by the removals – not the surface, but the thin edge, the severed surface that reveals the autobiographical process of its making,” explained Matta-Clark about his project. 1 A W-Hole House was exhibited at Galleriaforma with sections of the wall, the roof of the building, photographs, and other works which the artist brought from New York.

http://www.cca.qc.ca/en/collection/7-gordon-matta-clark-a-w-hole-house

ISIDORE ISOU - UNIMEDIA 1989

ISIDORE ISOU
Unimedia 1989

ISIDORE ISOU
Compendio di un'introduzione a venire
di Sandro Ricaldone


Che sia occorso ad Ungaretti, anarchico in gioventù oltre che grande console di Francia nell'immaginaria repubblica ceccardiana d'Apua e, soprattutto, estremo scarnificatore del verso, ridotto ad un impianto fondato sulla parola o, addirittura, su ritmi di scansione sillabica, di munire un giovanissimo poeta rumeno - incontrato a Roma durante la sua marcia d'avvicinamento a Parigi - nell'immediato dopoguerra, d'una lettera di presentazione a Jean Paulhan non è da considerarsi circostanza semplicemente casuale, bensì (piuttosto) uno di quegli inavvertiti passaggi di consegne che talvolta segnano simbolicamente la vicenda della poesia.
Poco più' d'un anno dopo, nel 1947, Isou pubblicava infatti nella capitale francese, presso Gallimard, la sua "Introduction à une nouvelle poesie et à une nouvelle musique" in cui - dopo aver analizzato gli svolgimenti della poesia universale, individuandovi il succedersi d'una fase amplique (di ampiezza), narrativa ed aneddotica, da Omero a Victor Hugo, e d'un moto ciselant, teso, in una linea che da Baudelaire si estende in linea retta sino ad Apollinaire, alla concentrazione sul verso ed alla sua frantumazione - propone la "distruzione delle parole" (considerate misure aprioristiche) e la loro sostituzione con le lettere, atte "a captare ogni sollecitazione", capaci d' "integrare tutto nel Tutto", di agire "contro il linguaggio, per il piacere della lingua".
"La poesia che - nella fase d'ampiezza - s'è data come pittura, nel suo stadio ciselant tende a volgersi in musica". E al termine di questo processo la natura segnica e fonetica della lettera la rivela come indissociabile dato elementare, grafico e sonoro ad un tempo, a partire dal quale diviene possibile fondare una nuova espansione ove i tratti poetico, plastico e musicale si rivelano strettamente intrecciati.
E' questo il punto di partenza dell' "avventura lettrista", nel cui ambito Isou non ha cessato d'accumulare, negli anni, sovente con sensibile anticipo rispetto alla loro divulgazione, elaborazioni teoriche, procedimenti e realizzazioni artistiche, prassi comportamentali e profezie sociologiche (come quella del "Soulévement de la Jeunesse" teorizzato da Isou nel "Traité d'economie nucleaire" (1949), che prefigura il Maggio '68).
Se in questa sede appare superfluo analizzare partitamente l'impianto metodologico della ricostruzione, intrapresa da Isou, del corpus delle discipline estetiche e scientifiche del nostro tempo, nella quale l'aspirazione enciclopedica s'incrocia con una radicale volontà di sovvertimento delle concezioni stabilite, ciò che importa notare è non tanto la preminenza attribuita al momento teorico rispetto all'operatività concreta (fattore comune a molte esperienze d'avanguardia) quanto la precisa consapevolezza di tale squilibrio e la convalida che ne risulta.
Isou oltrepassa d'acchito la posizione di Valery, per il quale l'agire artistico rimane comunque destinato "a compiersi in una qualche opera" per affermare nelle "Explications aux critiques" (1941/44) che l'idea stessa - a prescindere dalla qualità della sua traduzione nella materia - "è comunque una realizzazione" e vale per le sue potenzialità, ancorchè meramente virtuali.
E' dunque nella direzione di una progressiva s/materializzazione dell'opera che s'indirizzano le pratiche elaborate da Isou e dai Lettristi, sebbene una diversa impressione possa venir suggerita dalle applicazioni in ambito plastico della metagrafia prima (1947) e quindi (1950) dell'ipergrafia, definita da Isou come la "struttura entro cui tutti i segni alfabetici acquisiti dai popoli scomparsi e da quelli tuttora esistenti vengono ripresi per la prima volta, riorganizzati in milioni di maniere differenti e superati dai segni artificiali inventati dai miei compagni e da me", apparentemente indirizzata alla fondazione di una poetica visuale del segno.
Ma sia la frammentazione della parola, sia la teorizzazione del silenzio, che dalla complementarità tra "instant-bruit" e "instant-silence" - presenza invisibile, "granulation du néant" - sostenuta nella "Premiere epitre aux lettristes" approdera' nel 1959 alla scoperta dell'afonismo (dominio estetico del silenzio), s'inscrivono nella prospettiva di un definitivo superamento di opportunità estetiche già esplorate (e perciò da sopprimere attraverso un procedimento detto di politanasia), mentre l'estapeirismo - metodo di virtualizzazione in cui gli elementi presentati hanno la funzione di evocarne altri, possibili od inesistenti, proposto nella "Introduction à l'esthétique imaginaire", 1956 - s'immette gia' decisamente in un ambito di immaterialità ed indeterminazione.
In campo cinematografico Isou interviene nel 1951 con il "Traité de bave et d'eternité", dispiegando una strategia volta alla dissoluzione dell'unitarieta' dell'opera attraverso il montaggio discrepante (che abolisce la sincronia tra immagine e colonna sonora), inquadrature prive d'interesse, l'aggressione dell'immagine stessa con graffi, macchie, strappi e delineando altresì una prospettiva metafilmica grazie all'introduzione nella vicenda del lancio d'un "Manifeste du cinema novateur" che enfatizza i criteri di realizzazione della pellicola.
Nell'ambito della creazione plastica, un'importanza del tutto particolare assume la meca-estetica integrale (la cui formulazione risale all' "Esthétique du cinema", 1952) che sancisce la possibilità di utilizzazione, a fini estetici, d'ogni materiale esistente od a venire. Da essa discende una sperimentazione vastissima di supporti inediti che dà luogo alla plastica "polverista" così come alla plastica liquida, alla scultura parlante, ai mobiles vivants, alla pittura escrementizia, all'arte vegetale ecc..
E ancora vanno menzionate la meccanica supertemporale (1960) aprendo l'opera all'intervento del pubblico - invitato da Isou a "utilizzare i quadri, i supporti e gli strumenti dislocati in galleria per sovraccaricarli d'opere, completarli, ricominciarli, abbandonarli e ricominciarli ancora" - l'immette in un flusso temporale tendenzialmente infinito; la plastica a-ottica in cui la discussione sull'opera (inesistente) sostituisce l'opera stessa; l'arte corporale, "omologata" dal movimento lettrista in testi che risalgono al 1950 come saggio premesso a "Les Journaux des Dieux", che contempla la possibilità "di sedersi, fumare, bere nel romanzo (metagrafico)" che sarà "abitato, riempito di persone".
Anche a voler prescindere da ogni questione circa l'effettiva influenza del Lettrismo su tendenze come la poesia sonora, la scrittura visuale, l'Abstraction lyrique (Mathieu), il cinema della Nouvelle Vague e Underground, il Nouveau Réalisme (Klein), il coté europeo di Fluxus (Ben), l'Arte Povera, la Body Art, il Concettuale, risulta comunque palese l'ampiezza e la sistematicità dello sforzo di riformulazione dell'artisticitè contemporanea sostenuto da Isou. E ci s'accorge, oggi, che la sua avventura creativa è stata realmente la "valanga" ch'egli aveva annunciato nel suo primo manifesto, poco meno di cinquant'anni fa.

TOOL - GALLERIA RINALDO ROTTA 1966

TOOL
Accame, Carrega, Grifi, Landi , Matti, Mignani, Mussio, Pedio, Simonetti, Vicinelli, Vitone
Galleria Rinaldo Rotta
31/10/1966 - 6/11/1966